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【转贴】粤东情怀：王兰若的绘画世界（二）
李伟铭 王璜生
三
需要特别强调的是王兰若绘画题材的丰富性与写形传神的逼真性，这可能也正是王兰若作为一个与海派传统具有特殊姻缘的艺术家，在艺术上最终能够确立独立自存的风格力量的主要原因之一。如众所知，传统中国画特别是文人画经常是在流传有绪的少数几种题材范围内通过不断重复的方式获得所谓笔情墨趣的证验。作为这种价值形态的现代承传者，王兰若同辈的绝大多数海派艺术家也不例外，有一些艺术家，甚至终生走不出被吴昌硕一类大师"圈定"的范围。相反，王兰若选择表现的题材几乎从来没有禁忌，闲花野草、动潜飞植，从人物到山水，目之所见，情之所感，几乎无所不画，画之无所不肖。他的扎实的写实造型能力，固然来自当年沪上课堂练习获得的系统的素描训练，但是，乐于并长期坚持写生，显然是这种能力得以强化并在不断的探索中得到升华更主要的原因。据他身边的亲友说，王兰若从来不放弃对他感兴趣的对象进行写生的机会，如家中买来螃蟹，他经常是画了再煮，煮熟了又再画。在他案头的一个本子中，笔者曾目验此类画蟹的作品，它们从各种不同的透视角度，以变化有致的笔法、色彩，准确地再现了各种不同品种的蟹张牙舞爪的形象。显然，我们不能低估这种训练的美学价值，因为，可能正是种种冠以弘扬传统艺术精神高调的偷惰、取巧，使不少宣称已经"顿悟"中国画艺术"秘诀"的艺术家误入了自欺欺人的歧途。是故，返观20年代初年粤东美术会刊行《美术杂志》发刊辞，其文确非放言空论：
……
近世哲学大家，推究美学之原理，欲令美感永久嶷然存在，印象不至瞬间即失，必于善能写生与善描天然景色之画家求之。吾国画学之。吾国画学发明最早，然皆善于凭空结想，寓目于心，写虚成实，欲于虚象中，求一实境，按图以迹之，恐走遍尘寰，相尽人物，亦不得此真相也。此类之画，言佳则诚佳，言妙亦诚妙，仍恐未足保存吾人之美感耳。其足保存吾人之美术（感）者，必遇景能写景，而勿失真景；遇色能写色，而一如真色。岩树现于墨表，须眉动于毫端；虽历时甚久，偶尔披图，犹若目睹之顷者，非写生家以天然景物描摹之，别无保存之法也。
正是在中国美术渴望从传统形态向现代形态转化、"写生"被普遍视为医治向壁虚造或以辗转摹仿古人范本为能事的痼疾的特效处方的时候，王兰若已经开始了他作为一个新型的中国画家形象的自我塑造。换言之，无待王兰若进入上海美专，在他的家乡，强调美术必须真实地再现自然和社会人生这一观念，差不多已经成为所有那些渴望革故鼎新的艺术家的共识。事实上，在现代中国，尽管艺术的价值观念随着波诡云谲的政治风云时有变化，但强调艺术真实的再现功能始终没有因为一些具有文化超前意识或强调返古的艺术家的追求而有异常明显的变化，即使是在某些习惯被我们称为"传统型"的真正有所作为的艺术家那里，"写生"也是他们无法轻易放弃的进入自然、进而参赞自然即达到所谓"由技而进乎道"的重要方式。王兰若当然不能超乎这一情境之外。在颠沛流离的早期生活中，写生经常被作为某种特殊的经历的记录固不必说；在他的活动年表中可以看到，在他晚年，他一旦获得了生活的自由，便很快恢复了畅游天下名山大川、以写生亲证大自然的奥秘与诗情的初衷。
在这里还应该特别指出的是，城市生活虽然是目前王兰若的生存环境，但是，在过去漫长的岁月中，他所经历并在他的个人情感体验中占据主要位置的却是乡村生活。"书斋围"本来就是普通的粤东乡村，青年时代转徙于普宁、揭阳等地教书谋生，也离不开村野气息的熏陶。特别是50年代后期和70年代初期，由于命运的作弄，他有很长一段时间本来就是生活在山区或乡村生活最底层的成员。这种特殊的经历，无疑有效地加强了他与乡村生活和大自然的亲和感。而在我们看来，恰恰正是在这一种意义上，使爱绿草堂主人王兰若的艺术世界远离传统文人画孤高慎独的精神限阈而趋近于温馨平和的世俗境界。在他的作品中，我们既可以读到温润、朴素的乡情，也可以感受到来自乡野和大自然生机勃勃的气息。我们甚至不难发现，与这种朴素、自然的平民意识相联系，王兰若的用笔用墨很少出现大起大落的反差，其用笔线条固然像他的书法一样恣丽流畅，用墨则一般中止于灰淡的中间调子，较少在焦、浓与枯、润之间寻求强烈的对比。易言之，从总体上来看，王兰若的作品可能缺乏令人触目惊心的视觉张力，但轻清、纤秀而归于灵动、隽逸毕竟是属于他个人的最突出的语言风格特质。尤其是那些水族题材作品，天真活泼的生灵和碧绿柔媚的水藻，都被妥贴地融入了温情一般的水中。
四
一提到广东中国画，马上会想到岭南画派；一提到岭南画派，马上又会想到几位著名画家的艺术风格。在相当广泛的当代读者群中包括在某些学者那里，"岭南画派"已被等同于现代广东中国画的代名词。这种积久成习的思路，既在很大程度上妨碍了对广东现代中国画全面、准确的认识，同时，在一定范围内，也限制了某些艺术家艺术创造意识的培养和发展，
从而，对广东当代中国画的发展带来不能低估的负面影响。
不言而喻，现代广东中国画是一个宽泛的概念，它当然包括以"二高一陈"为核心的"岭南画派"，同时也包括其他艺术群体以及不属于任何群体的中国画家的理论思考和创作业绩。完全可以肯定地说，在广东现代中国画史中，既不存在唯一的一种艺术观念，也不存在唯一的一种艺术风格。如果我们希望对现代广东中国画发展的历史和现状有比较可靠的理解和把握的话，我们就必须抛弃那些以偏概全的思路，扩大我们的眼光。我们应该有这样的思想准备：由于种种原因的巧合，在我们认识的范围内，有许多东西在过去相当长的时间内被我们视而不见，有一些东西则是沉潜在历史的尘封下面，我们必须花费巨大的时间和精力，抹去尘封，历史才会因此而显豁本来的面目。
在提出这个问题的同时，还想指出与此相关的另一种事实：我们在描述广东美术的历史发展的时候，正像许多外地的现代中国美术史学者在描述现代中国美术的历史图景的时候，总是有意无意地忽略了对广东美术的关注一样，目光经常局限于以广州为中心的广府文化区，既忽略了广东已然存在的多种文化区和文化风俗群落之间的差异性，同时也忽略了与这种差异性紧密相关的美术现象的价值形态及其表现形态。譬如，以潮州为中心的福佬文化区中的粤东美术，就很少进入关注广东美术发展历史的学者的视野。
近年来，由于区域文化研究在我国大陆学术界的复兴，推动了"潮州学"研究的迅速发展；特别是一些学有根柢的著名学者如饶宗颐先生积极地介入这一项工作，使潮州深厚的文化积累和丰富的历史内涵如浮出水面的冰山，逐渐显豁于世。在这一背景中，对粤东美术的研究，也开始成为学界同人关注的课题。1993年，《潮汕文库》率先推出了丘金峰、丘玉卿伉俪编著的《潮汕历代书画录》（潮州市卷）；据笔者所知，揭阳的学者孙淑彦先生也正在从事同一类型的研究。类似工作的进展，无疑将为提高粤东美术研究的学术质量、扩大我们的视野，提供充实的条件。我们关于王兰若的艺术的考察，也正基于此一前提。
我们觉得，除了来自海派绘画直接的影响和漫长的乡村生活的熏陶，追根溯源，在王兰若的艺术风格中，还可以看到粤东民俗文化某些特殊的潜质。这种潜质对于一个长期生活在该地区并且自觉地介入其中的艺术家来说，有时候比某种具体的绘画风格样式产生的直接影响，可能更深刻。众所周知，粤东地区地少人多，人口密度居全国之冠，农耕文化素以精耕细作、优质高产著称于世。与这种特殊的生存意识相关，粤东人在有限的生存空间中经过长期的积累创造了真正属于自己的物质生活和精神文化--与民间祭神赛会二位一体的潮州金漆木雕，层层镂刻、摹形描状、绘声绘影；潮州音乐清丽、绵密的节律和潮州戏文宛转、清悠的古典韵味，还有潮州抽纱、潮州工夫茶、潮州菜……所有这一切，无不以不温不燥的用心和纯正细腻的做功而将"精致"一词的含义发挥到了淋漓尽致的极限。当然，总体意义上的粤东文化也许不合适以"大气磅礴"道之，它似乎从来也不是强弓硬马的铜琶铁板，既不张扬惊世骇俗的高调，也不追寻幽独孤寂的诗情，在丝丝入扣的劳作中感受温柔妥贴的慰籍，在浓丽的现世情怀中品味儒雅风流的古意--王兰若绘画的美学品格，在这种独特的民俗文化氛围中，不是也可以获得合适的解释吗！
读者可能已经注意到，在历述对王兰若的艺术趣味和艺术风格可能构成影响的各种因素的过程中，作为潮籍学人，笔者无法不承认为之一往情深的那些耐人寻味的地域文化色彩，在现实情境中已经出现明显淡化的态势。诚如蔡鸿生先生说："'海滨邹鲁'的文化地缘，历来是亲闽疏粤的。换句话说，处于岭南文化与闽南文化之间的潮汕文化，带有更多后者的烙印。"但是显而易见，"现代化"的巨掌已经并且正在继续毫不犹豫地抹平那些差别的界限，一个最明显的例子是，粤东风格的民宅建筑灰墙红瓦的单佩剑、下山虎、四点金，似乎一夜之间就神话般地消失于比比皆是的准欧陆风格水泥建筑丛林中。除了满足口腹之好的潮州菜，那些引以为自豪的工艺行业，大体不乏后继无人之虞；乡野的豆棚瓜架之下，似乎再也听不到悠然入耳的丝弦管竹了。因此，我们不想掩饰，当我们在王兰若精心侍弄的天台花果丛中倾听王兰若老人如数家珍般历述他曾经置身其中的民风民俗和种种珍奇异种的时候，
特别是注意到他正在为我们点茶的手不由自主地颤抖的时候，我们无法不感受到一种强烈的历史感。
是的，随着现代工业文明的迅猛发展，某种传统的诗情正在远离我们而去，这也许是目前人类无法回避的普遍命运。就美术一项而言，从50年代开始，粤东人就改变了舍近求远到沪上或海外求学的习惯，历史上广府文化的中心广州，已经成为绝大多数粤东学子首选的求学之地。岭南、岭东无论在经济上还是在文化生活习惯上，已经很难用传统的尺度来进行分类界定。但我们似乎也不能没有忧虑:在粤东这块狭窄的土地上，曾走出了王远勃、赖少其、谢海燕、陈大羽这样一批介入现代中国美术风云际会的艺术家;又如王兰若，包括他的老师和同辈人孙裴谷、王显诏、佃介眉、谢海若、林寿益、李开麟、刘昌潮、吴芳谷、陈望等等，卓然成为粤东画坛众望所归的一代宗师者，后继也许不乏其人，但我们还能够像在前贤那里一样，体验到那种强烈的文化归属感吗？
我们认为，我们所表达的意思是明白的--之所以作上述设问并非扬此抑彼，我们只是想说明，近50年来，粤东地区随着地缘经济和文化结构的变化，其美术也已发生了巨大的变化。承认这种变化的价值与保持足够的历史感以及对前辈创造的业绩保持足够的敬意，并不矛盾。在为文的过程中，笔者曾经再三拜读蔡鸿生先生的大作《关于"海滨邹鲁"的反思》，对蔡先生所作的文化阐释和提到的学风问题，深有同感。因此，不忌东施效颦之嫌--为了自励，也为了共勉--也想引述潮人景仰的韩文公的名言，作为本文的结语：
用功深者，其收名也远；若皆与世沉浮，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也。（《答刘正夫书》）
1998年11月8日凌晨于广州
注释：这种现象是否与清中叶大量闽南人向粤东地区的迁移有关，待考。关于闽南人向粤东地区迁移的历史、 以及粤东文化与闽属文化和其他外来文化的交融问题的研究，参阅叶恩典、丁毓玲《试析明清时期闽南人向粤东地区的移动》（《潮学研究》第3辑，第135～153页，汕头大学出版社，1995年）和蔡起贤《外来文化与潮汕文化的交融》（《潮学研究》第1辑，第246～253页，汕头大学出版社，1994年）。
例如，30年代初期从沪上返乡的大批左翼青年艺术家，曾促成了粤东美术史上具有重要地位的现代版画 运动。当代粤东版画的繁荣，与当年这些现代版画艺术的播火者的工作是分不开的。对此，笔者将另文论述。
王兰若《爱绿堂诗草·后记》，黄文凤手书印本，1992年。
参阅丘金峰、丘玉卿编《潮汕历代书画录》（潮州市卷）孙裴谷条，汕头大学出版社，1993年。 广东省档案馆全宗号311，目录号1，案卷号25。
陈政明、黄廷杰《风雨点丹青--王兰若先生其人其画》，《汕头画院通讯》第7期，1988年。 岭东美术会编《美术杂志》，1921年，汕头。
"岭东美术会"原为"岭东美术社"，1921年夏成立于汕头，事务所设于汕头石天道学堂。美术会"以 研究、改良社会为宗旨，而每年发刊杂志，以补国人愿研究美术而无从问津者之要求"。规定每年开展览 会一次，会员则每年至少作画二件寄会以备择优陈列。《美术杂志》原为美术周刊，1921年9月刊行，创 刊号主要内容见于原美术周刊。杜汉章，毕业上海美术专科学校西洋画正科，时为石学校教师；李道 生，1918年肄于石学校；据说陈幼南兼擅中西画法。陈任美术会会长，副会长杜汉章，李道生任杂志总 编辑。笔者仅见《美术杂志》创刊号，印刷、装帧极为考究，文图并茂，彩版质量可以说达到了当时国 内的最高水准，封面彩印洪野蜡笔画《我的宝贝》，内容除了有刘海粟民国十年的题辞："中国现在没有 美术，真不得了！"美术会同人文章和绘画作品（均为西洋画），还收入不少国内名流的文章，如蔡元 培《初民美术的装饰》、郑锦《后期印象派》、吕凤子《色油画法》等等。
郭笃士《苍浑和恬的王兰若先生》，《汕头画院通讯》第7期，1988年。 揭阳孙丹崖《发刊序言》，岭东美术会编《美术杂志》。 "文化区"和"风俗文化群落"这一概念援引自司徒尚纪《广东文化地理》（广东人民出版社，1993年） 一书。关于岭南风俗文化群落的空间结构及其文化特征和文化内涵，
请参阅纪著。
"潮州学"的概念内涵，参阅饶宗颐《何以要建立"潮州学"--潮州学在中国文化史上的重要性》，
《潮学研究》第1辑，汕头大学出版社，1994年。
饶宗颐主编《潮学研究》和吴南生担任总顾问的《潮汕文库》的刊行，是这方面的重要标志。 蔡鸿生《关于"海滨邹鲁"的反思》，《潮学研究》第1辑，第239页。
(本文选自配合展览的《王兰若--清逸的粤东情怀》专集，)
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