勇于探索 独运斧斤——萧遥天《潮州戏剧音乐志》浅识

　　　 　　　　　　　　曾楚楠


　　 
　　 1947年，由饶宗颐教授总纂的《潮州志》中设有《戏剧音乐志》一门,这在方志学上，可说是史无前例的尝试。该分志原由萧遥天先生执笔，可惜初稿方成而修志工作已停顿，故未刊行。1957年萧先生在新加坡讲学时曾对原稿重行整理后正式出版，并改名为《民间戏剧丛考》。但由于诸多原因，对这郎探讨潮剧潮乐的专门著述，本土的潮学工作者却知之甚少。去年春，潮州市志办公章决定重印《潮州志》并补刊原未出版的几种分志，《戏剧音乐志》也在其中。笔者最近趁校对之便而幸获先睹，欣喜之余，因撰此文予以介绍。 
　　关于潮音戏(即潮剧）源流的考证，是该志最具价值的部分之一。萧先生认为：“古代戏剧的起原，实由于宗教，初乃酬神的形式。”“希腊悲剧的滥觞为当时的祭酒神，由一人唱山羊歌，迨后改唱颂圣歌，最后乃改为对话。哀司契吕斯遂借这种仪式而表为戏剧。”中国戏剧的起原也复如是，即起于巫觋。而潮音戏的鼻祖便足“关戏童”。对此，萧先生从三个层面上加以论证： 
　　一、关戏童所祀的神是田元帅，而据老伶工的报告，最初教戏的祖师化为青蛙而隐，可见，田元帅原来是青蛙神。在原始的巫舞形式的戏剧中，各地听祀的神基本一致。宋代陆游有“踏影夜结田神社，游女多随陌上郎”的诗句，乃知宋代也有与关戏童类似的“夜结田神社”即专祀田神的习俗。第二，拜青蛙的“淫祀”在潮讪农村中也很普i自。他们所祀的蛙类“淡绿色，花纹斑驳，四脚的掌有连串的肉珠，给人们奉置瓷瓶的绿叶间，和青蛇般，不害怕也不跃走，也很爱香烟，乡人称为仙师。”作者因此断定青蛙是农业社会的图腾之一，与月里蟾蜍的传说一脉相承。第三，西南夷（包括两广)遗下的铜鼓鼓面上都铸有隆起的小青蛙分踞四周，更证实了蛙神是他们共有的图腾。因此，说关戏童这种巫舞的遗存是潮音戏的元胎，正符合戏剧源于巫觋的规律。 
　　关戏童中原有大量的畲歌、疍歌。两湖的花鼓戏播入潮州后，和本土的民歌媾合，成为潮州型的秧歌(英歌)戏，此即潮音戏的雏型。及至明代中后期正音戏入潮，秧歌班争相效仿。清初、西秦、外江相继入潮，又为潮音戏注入新血液。经过长期的竞争、消长、吸纳、融合之后，潮音戏终于在清代末年于本土形成了“唯我独尊”的局面，并随着潮人的足迹而播誉海外。 
　　对于潮州音乐，萧先生也从理论与实践上作出了难能可贵的探索。他指出：“潮州音乐里面分量最多且居主干地位的是正音戏遗留下来的乐调歌曲，其次是花鼓、秦腔，其次是汉调、印度的佛曲。”．潮乐中的“二四谱”，“是古代清乐舷，即五音调，隋文帝称为“华夏正声”，有别于七音调的燕乐、工尺谱)的简谱。”在《潮州音乐古探》一章中，他先后对乐律音谱、和声、“引商刻羽，杂以流徵”、黄钟为宫之谜、清、商、勾、清角等作了周密的考释，特别是在“释犯”、“释增减摊破”中，更在历代学人如方成培、凌廷堪、陈沣、郑文焯、冒鹤亭，今人夏承焘、唐芝、赵叔雍等人的研究基础上，结合潮乐各曲牌必分二板、三板、拷拍三谱的实际，得出了“潮谱部分即宋原谱，部分为宋谱之因革”的结论，令人顿生振聋发聩之慨!诚如饶宗颐教授在本书序言中所说的：“萧先生把一向被人视为鄙野的产物的潮乐，给他打通与古乐及各种方乐相接的道路，独运斧斤、斩棘披荆，这工作够艰巨，居然开辟若干条平坦的路径可供后人跑走，是应该赞扬的。” 
　　萧先生的学术视野相当广阔。书中徵引资料之浩博，令人目不暇接。除了经典（如《周礼》）、正史中的乐志、列传之外，笔记、野史、方志、报纸、杂志、学术报告等等，无不在其搜罗之列。其中不少还是稀僻之书，如林谦三《隋唐燕乐调研究》、潘亮渊《舒溪水田杂识》、王锡龄《陕南巡视目录》等等。由于材料宏富，故经综合比照，精详考证之后，往往有精当而又别开生面的结论。如在考述潮州秧歌源流时，作者发现分居中国“南北两极”的宁古塔和潮州的秧歌，“其特色‘圆木戛击’和‘锣鼓傍和’可说完全相同……民间艺术流布面积的广大，可想而知。”这种舞蹈艺术，“也是从两湖传播出来的，是一种叫做‘连厢棒，(即霜王鞭)的变态。”而其源头竟出自印度的古典民乐舞蹈。从而为我们勾画出隋唐时代印度乐舞流入契丹，宋初又从契丹流传中国南部，明代再从两湖扩布全国的流传轨迹。 
　　《潮州戏剧音乐志》基本用白话写成，书中又穿插了很多趣闻轶事和名物考释，因此而使这部学术专著颇具可读性。这里仅胪列数则以观其大概： 
　　清末潮音戏之复兴，主因当然是“乡土戏剧总会在本土繁荣。”但同治七年署潮州总兵、普宁人方耀的推动，也功不可没。其时“豪强剪除，四境安定，他的亲族颇喜潮音戏，潮音戏渐有地位”。“光绪末叶，有潮音戏二百余班，多属普宁方氏。优童艳泽，服饰娇丽，是为鼎盛时代。” 
　　潮丑向来以能随场打诨插科而为观众所欢迎。名老丑阿川“曾被看戏的豪绅指定扮《仙姬送子》中的伞佚，并限定出演如台下不发笑，则扣减戏金。这是一个难题，因为规矩的例戏，无笑料可插，他却从容应付，持伞拥状元董永出，·而裤角暗藏叶子牌（按，即“四色牌”)一副，且行且片片坠地。急一手擎伞，一手俯拾，踉跄追状元上。全场为之哄堂大笑。” 
　　光宣时代潮州外江戏的名角名戏颇脍炙人口。“传说黑净姚阿达以演《法门寺》一剧名世。清末潮州的观察使曾纪渠看完他的戏，抓来打屁股十大板，并赏银十两。笞责的理由是演刘瑾的作威作福，活龙活现；鄙薄官场丑态，入木三分。而却赏他的技艺精湛。” 
　　正因为有了这一类掌故趣闻的介入，遂使阅读时少了一些通常读志书所难免的枯闷感，反而觉得兴味悠长。 
　　萧先生在语言文字和名物训诂等方面也有深厚的功力，故书中时有精辟的名物考释。像探究头弦、二弦的一节：“白字弦因为是潮乐的主乐器，也叫‘头弦’，但又叫‘二弦’，忽地排行第二，令人有点莫名其妙。原来‘字弦’是白字弦的省称，潮语‘二’与‘字’同音，便把白字的‘字’讹为数目的‘二’了。”又像释关戏童的“关”字：“潮俗讹‘关’为‘观’，释为观看，殊失本义。按‘关，是古代的关文，旧称召死灵问答为‘关亡’。”关戏童同样要用符箓召亡魂附于受术者的肉体，符箓也可说是行使于鬼神间的公文，故叫做“关”。 
　　总之，《潮州戏剧音乐志》是一部学术含金量相当高的专著，在理论探讨和指导实践方面都有不可低估的意义。我们希望它早日在本地刊行，更希望广大的潮学工作者能在借鉴前人成果的基础上，早日谱写出潮剧潮乐方面的新篇章，为打造自己的文化品牌、建设文化潮州作出应有的贡献。